Riduzione del livello sonoro

Tipo e collocazione dell’impianto sonoro
Pianificazione del livello sonoro
Suono sul palco
L’O-LRNIS vale anche sul palco?
La protezione del pubblico non ammette compromessi
Consigli per il mixaggio
Un suono distorto sembra più forte
La dinamica fa la musica
Rumore del pubblico
Rumore di contiguità

Tipo e collocazione dell’impianto sonoro

La predisposizione dell’impianto di sonorizzazione deve avere sempre l’obiettivo di ottenere una diffusione la più omogenea possibile del suono su tutto il pubblico. L’esempio riprodotto nella figura 2 mostra una situazione simile, in cui viene raggiunta una sonorizzazione uniforme del pubblico. L’impilaggio degli altoparlanti, cioè la disposizione a sinistra e a destra del palco delle torri delle casse nere, già da tempo ormai è superato, conoscendo il settore soluzioni migliori: i sistemi in appendimento disposti sopra il pubblico (cioè appesi al soffitto), convenzionali o come moduli line array, permettono generalmente una diffusione sonora migliore, già solo per il fatto che si riduce tra il pubblico il rapporto tra la distanza minima e massima dagli altoparlanti. Ponendo delle barriere davanti al palco tale rapporto può essere ulteriormente ridotto.

Al più tardi a partire dall’introduzione della regolamentazione di legge del volume sonoro con l’OSLa, per la maggior parte delle applicazioni i sistemi a impilaggio non hanno ormai più senso. L’eccezione è data dai diffusori subwoofer, collocati per lo più al suolo. Con una schiera di subwoofer disposti orizzontalmente, e/o stacks cardioidi, e l’opportuna rotazione di fase e sfasamento dei singoli segnali, è possibile raggiungere la focalizzazione mirata dei suoni a basse frequenze. Anche linee di delay contribuiscono in misura rilevante ad una diffusione sonora uniforme sull’area del pubblico.

Materiali informativi sugli array di subwoofer

Pianificazione dei livelli sonori

Iniziando un concerto con un livello sonoro vicino al limite imposto dall’O-LRNIS, non potrà più essere compensato l’effetto del temporaneo spostamento della soglia uditiva (il pubblico percepisce la musica nel corso del concerto via via come fosse a volume più basso). Se il concerto invece inizia con un livello sonoro inferiore, questo potrà gradualmente venire aumentato per compensare questo effetto. Soprattutto per le manifestazioni più lunghe perciò una pianificazione preliminare dei livelli sonori risulta opportuna:

• La musica durante l’accesso al concerto e quella nelle pause dovrebbe essere diffusa ad un volume che permetta ancora bene di colloquiare. In tal modo nelle pause di ridisposizione del palco viene automaticamente anche ridotto un po’ il valore del LAeq1h. La misurazione e registrazione del livello sonoro inizia fin dall’accesso del pubblico.
• Se si esibiscono più gruppi consecutivamente, allora il primo (spesso un gruppo di supporto) inizia con un livello sonoro inferiore. Il livello potrà poi essere gradualmente aumentato fino all’esibizione del gruppo principale.

 

Indicazione
Riduzioni del livello sonoro di 0.3-0.5 dB al minuto non vengono percepite dal pubblico, e nell’arco di 15 minuti producono però le riserve per un successivo, e percepibile, aumento del livello.
Indicazioni per gli organizzatori sull’ottimizzazione del livello sonoto (PDF) (in tedesco)

A dipendenza del tipo di musica e della definizione della scaletta diventa possibile tenere un concerto sopra i 100 dB(A) rispettando ciononostante il livello sonoro orario. Ciò viene illustrato dal tool di calcolo excel "L_Aeq5min".

Suono sul palco

In generale si dovrebbe sempre fare in modo che sul palco venga generato il più basso livello sonoro possibile. Soprattutto in locali di piccole dimensioni questo fattore è determinante, perché se batteria, chitarra e monitoring rimbombano già a 99dB(A) dal palco, sarà molto difficile aggiungervi ancora la voce e riuscire ancora a mixare il tutto in modo equilibrato. Osservando le seguenti indicazioni il palco può essere mantenuto a “basso volume”:

Disposizione della backline
Soprattutto per i palchi piccoli occorre fare in modo che gli amplificatori degli strumenti non diffondano direttamente verso il pubblico, ma siano orientati verso l’orecchio dei musicisti. Ciò si può ottenere con una disposizione degli amplificatori piuttosto laterale e diretta verso i musicisti. I piccoli combo per chitarra dovrebbero essere in posizione elevata, notoriamente anche i chitarristi non sentono molto bene all’altezza del ginocchio (ad esempio su una cassetta vuota). Una tale installazione permette di regola ai musicisti di abbassare il volume dei loro amplificatori. Visto che il musicista ha poco, o per nulla, bisogno del proprio strumento nel monitor, anche il livello sonoro del monitoring viene nel complesso piuttosto abbassato.

Se un chiatrrista dovesse ciononstante voler mantenere la disposizione inglese (volume e amplificazione sul 10) per “ragioni di estetica del suono”, esiste un’altra soluzione, alquanto drastica ma sempre molto efficace: l’amplificatore della chitarra resta nel backstage o sul palco laterale, e il chitarrista si ascolta unicamente sul proprio monitor. Il più spesso delle volte già solo la menzione di questa possibilità rende improvvisamente fattibile che l’amplificatore possa essere nonostante tutto mantenuto a un volume inferiore.

Monitoring
Posizione: spesso l’importanza del corretto posizionamento e orientamento dei monitor viene nella prassi sottovalutata. Ogni monitor dovrebbe essere piazzato il più possibile vicino al rispettivo musicista. Inoltre, occorre fare attenzione all’angolo di diffusione: se l’asse principale di diffusione è diretto verso l’addome del musicista, l’angolo può essere facilmente corretto apponendo sotto il monitor un oggetto (ad esempio un rullo di nastro gaffer). Inoltre, il suono del monitor non deve incontrare una parete acusticamente dura, in modo da evitare una forte riflessione. Tende e pannelli acustici assorbono una gran parte di questa energia sonora e impediscono sgradevoli effetti di riflessione.

Double-Wedges: soprattuto i cantanti solisti amano avere due monitor posizionati l’uno accanto all’altro. Come sempre, in presenza di due sorgenti sonore con lo stesso segnale nello stesso luogo, con l’elevamento e l’abbassamento di determinate frequenze si produce una distorsione del timbro (effetto filtro comb). Ciò porta di nuovo ad una situazione in cui il sound del monitor è falsato e il cantante, nonostante i due monitor rimbombanti ad alto volume, non si sente correttamente. La reazione a questo stato di cose è spesso quella del pollice alzato, che vorrebbe segnalare al tecnico che il musicista ha bisogno di maggior livello. Perciò, in caso di doppio wedge occorre sempre fare attenzione all’angolo di diffusione degli altoparlanti e orientarli di conseguenza, testare prima del soundcheck ed eventualmente procedere a correttivi all’EQ.

Side-Fills: generalmente i side fills sono raccomandabili solo sui palchi di più ampie dimensioni, perciò è necessario farvi ricorso con prudenza. Negli ultimi anni vengono sempre più spesso montate intere line array sui palchi laterali. Tuttavia, poiché molte line array presentano ampi angoli orizzontali di diffusione di 90° e oltre, questi sistemi possono facilmente produrre effetti negativi sul sound davanti al palco, rispettivamente il livello sonoro del sound sul palco viene considerevolmete e inutilmente aumentato.

In-Ear: il monitoring in-ear è una reale alternativa ai fini della riduzione del volume sul palco. Se però possa venire utilizzato o meno dipende sempre dal singolo artista. Inoltre il tecnico del suono deve costantemente essere consapevole che, nonostante la funzione del limiter, deve mixare all’uscita dell’auricolare con estrema prudenza, perché in caso di feedback o forti rumori l’udito del musicista potrebbe facilmente risultare danneggiato.

Silent Stage: la concezione del silent stage porta all’estremo la riduzione del livello sonoro sul palco. Con questa impostazione, tramite l’impiego di simulazioni di amplificazione, box isolanti, drum cage e strumenti musicali elettronici il livello sonoro prodotto sul palco viene generalmente minimizzato. Allo stesso modo si rinuncia all’utilizzo di altoparlanti per il monitoring sul palco. I musicisti sentono se stessi e gli altri componenti della band tramite un mixaggio adattato individualmente in cuffia.

Ulteriori possibilità di ridurre il suono sul palco sono date da adeguate misure agli strumenti (come ad esempio con cympad per la batteria) e con l’ottimizzazione della protezione dell’udito.

L’O-LRNIS vale anche sul palco?

L’O-LRNIS ha fondamentalmente lo scopo di proteggere il pubblico. Visto che l’accesso al palco non è di norma consentito al pubblico, qui l’artista anche dopo due ore di esposizione a 108dB(A) non deve fare i conti con sanzioni di legge. Naturalmente livelli sonori troppo alti non sono raccomandabili per la piena salvaguardia dell’udito dell’artista (a titolo di paragone si può citare la tutela contro il fumo: che l’artista fumi o meno nel suo camerino personale per il legislatore è indifferente, fin tanto che gli ambienti liberamente accessibili al pubblico e i posti di lavoro del locale restano liberi dal fumo).

La protezione del pubblico non ammette compromessi

Se con il soundcheck con i tecnici ospiti si riscontra un suono troppo alto sul palco e/o nell’amplificazione per il pubblico, è spesso necessaria abilità comunicativa con i tecnici del suono e gli artisti della band. Soprattuto con gruppi stranieri, non al corrente delle disposizioni vigenti nel nostro paese, il tecnico del suono è spesso chiamato preliminarmente a spiegare ai musicisti che il concerto non può essere tenuto con il volume sonoro che si era pensato. Soprattutto dopo l’entrata in vigore dell’OSLa questo punto ha dato spesso origine a discussioni anche accese. Intanto però anche diversi altri paesi si sono dotati di analoghe basi normative, per cui nel frattempo comprensione e assenso per queste limitazioni sono generalmente dati. Nel caso però che artisti, tecnici della band e manager restassero in questa discussione ostinatamente sulle proprie posizioni, allora dev’essere assolutamente coinvolto l’organizzatore, dato che questi è ai sensi dell’OSLa in ogni caso caricato della responsabilità. In caso estremo l’organizzatore deve riservarsi di far ricorso a “mezzi di pressione commerciali”.
Noise and Laser Ordinance (OSLa versione in inglese)

Consigli per il mixaggio

Osservare l’audiogramma e adeguare la risposta in frequenza
L’influsso maggiore su una misurazione ponderata A del livello sonoro è dato dalle frequenze tra 1kHz e 6kHz (v. misurazione ponderata A). Un abbassamento mirato di questa banda di frequenza con l’equalizzatore ha perciò rapidamente un effetto significativo sulla pressione sonora misurata. I bassi, importanti per l’effetto "body feeling", non hanno invece un grande peso nella misurazione del livello sonoro ponderato con il filtro A. Fai una prova, la prossima volta che assesti il front-EQ per il DJ di un party.

Avvertenza: questo non rappresenta in alcun modo un metodo per la manipolazione delle misurazioni, perché la curva A in definitiva si basa sull’assunto che l’udito è più sensibile nelle bande prima menzionate. In tal modo il carico per l’orecchio si riduce effettivamente. L’influsso delle singole bande di frequenza sul livello sonoro complessivo in dB(A) e dB(C) viene illustrato dal tool "Distribuzione spettrale dell’energia e filtri di ponderazione della frequenza"

Mixare più in „orizzontale“ che in „verticale“
Quello che in studio si fa normalmente resta nelle situazioni dal vivo e da tecnici poco esperti troppo spesso ignorato: su un tappeto sonoro già a volume elevato viene aggiunto uno strumento ancora più alto e al tutto si aggiunge ad un livello ancora superiore la voce. Alla fine ci si rende conto che ad esempio deve ancora emergere il solo di chitarra, cosa si possibile con ulteriori 4dB e un boost di 3kHz, ma che fa anche chiaramente sopravanzare il limite dei 100dB. In una situazione simile trasparenza e pressione del suono vanno del tutto persi, e si è in presenza di un caso tipico di “mixaggio verticale”: viene costruita una “torre di livelli sonori”, che diventa sempre più alta. Mixare in orizzontale significa dare a ogni strumento il proprio posto nel pezzo e nello spettro uditivo dell’uomo. Ciò avviene nella misura in cui gli EQ vengono impiegati in modo mirato quando ha senso. La regola più importante nell’utilizzo degli equalizzatori resta questa: ridurre è spesso meglio che alzare. Se si elimina quello che disturba, resta quello che suona bene!

Un’interessante esercitazione: cerca – non appena hai a disposizione un mix base soddisfacente – in una situazione di musica dal vivo di mixare su più pezzi solo con gli EQ invece che con i fader. Il risultato ha già sorpreso tanti: invece di aumentare il livello dello strumento solista, inizierai a far posto attorno alla voce dello strumento, cosa che può dare un risultato molto più effettivo che non semplicemente innalzare torri di livello!

Infine è da menzionare il panning, che purtroppo però nelle situazioni live può essere impiegato solo in modo molto limitato, perché normalmente solo circa il 10% del pubblico si trova in una posizione in cui potrebbe godere di una reale stereofonia.

Crea gli spazi per il suono
Fondamentalmente gli effetti di eco, riverbero e spaziali sono da usare con prudenza. Volendo far troppo si rende il mix una poltiglia. Chi però è in grado di impiegare correttamente questi effetti può ottenere nell’ascoltatore una reale impressione di immersione nel suono. Uno strumento o una voce risuonano così più estesi e potenti ed emergono dal mix, senza che sia necessario aumentare il livello sonoro. Questo effetto può tanto meglio essere messo a punto in locali acusticamente buoni e con un impianto di amplificazione di qualità.

Si dimentica spesso che anche il ritorno d’effetto dispone di un’equalizzatore. Utilizzalo per ridurre le frequenze di disturbo (tipico: copertura sulla voce crea spesso l’effetto „a bocca piena“ attorno ai 160Hz, perciò da eliminare!).

Un suono distorto sembra più forte

Tra due segnali fondamentalmente uguali, è quello con il più alto fattore di distorsione a sembrare più forte. Ciò vuol dire che per gli stili musicali per i quali è prioritario l’impatto di volume sonoro rispetto alla pulizia del suono si può procedere a leggere distorsioni mirate. In tal modo, può essere ottenuta una percezione soggettiva di un volume alto con livelli sonori però entro i valori limite prescritti. A tal fine sono particolarmente adatti gli strumenti per i quali le distorsioni risaltano in modo particolare, come ad esempio le voci.

La dinamica fa la musica

I compressori servono all’elaborazione della dinamica e possono avere un influsso rilevante sul carattere del timbro di un segnale. Soprattutto in un concerto dal vivo il tecnico del suono non dovrebbe comprimere i picchi di livello del tutto, caratterizzando questi fortemente l’impressione dell’intensità sonora e il carattere live della musica. Con una compressione parallela si ottiene un sound compresso pieno, senza doverlo schiacciare del tutto. Al contrario, i limitatori devono proteggere gli altoparlanti da un sovraccarico. Non dovrebbero essere utilizzati, o solo molto moderatamente, per il bus stereo o per il gruppo della batteria.

Rumore del pubblico

Se il rumore proveniente dall’ambiente del pubblico è più basso di 10 o più decibel rispetto al livello sonoro della musica, il pubblico non ha un influsso significativo sul livello sonoro complessivo (in merito si veda anche Addizione dei livelli (in tedesco e inglese).

Rumore di contiguità

Problema
Per la musica e il rumore del pubblico non ci sono limiti vincolanti stabiliti per legge. I valori limite previsti dall’OSLa non rappresentano delle disposizioni a tutela degli abitanti delle vicinanze.

Procurarsi le informazioni
Il tecnico del suono deve informarsi presso l’organizzatore sugli eventuali vincoli imposti dal Comune relativamente alle emissioni di rumore.

Strumento di calcolo (differenze tra filtro A e C)
Tool "Distribuzione spettrale dell’energia e filtri di ponderazione della frequenza”

Le basse frequenze, a più ampio raggio di diffusione e particolarmente moleste per il sonno, diminuiscono quando la differenza tra il livello sonoro ponderato A e quello ponderato C viene significativiamente ridotta. Nell’esempio riprodotto nelle figure 3 e 4 l’operazione viene effettuata tramite filtro passa alto e una generale riduzione nella banda dei bassi di qualche decibel.